Qui n’a pas en mémoire l’image de l’un de ses anciens manuels d’histoire ? Reflets de leur temps, du développement des politiques scolaires et de l’évolution de la pédagogie au fil des siècles, ils contribuent à façonner une culture matérielle de l’école. Ces ouvrages sont aussi des objets autonomes, des vecteurs culturels qui témoignent des différentes conceptions de l’histoire nationale et de la longue querelle entre l’Église et l’État.

L’histoire à travers les manuels scolaires

Vercingétorix, Jeanne d’Arc, 1515… Loin du cliché d’une histoire de France éternelle campée sur ses frontières hexagonales, l’exposition Illustrer l’histoire de France s’intéresse à l’évolution de l’illustration des manuels scolaires du 18^e siècle à nos jours.

À travers une quarantaine de documents, elle raconte les enjeux forts de ce grand récit national depuis les origines. Elle débute par des portraits de rois et d’hommes illustres et aboutit à des ouvrages plus complexes, complétés puis concurrencées par le numérique. 

L’objectif est de présenter au grand public la manière dont les manuels scolaires ont raconté l’histoire de France, mais aussi de décrypter les enjeux de ces représentations. Illustrer l’histoire de France incite à mesurer les effets pendant plus de trois siècles de ce panthéon scolaire sur la société contemporaine à travers les manuels que des générations d’élèves ont eus entre les mains. Les usages pédagogiques de ces livres témoignent de la transmission d’une certaine histoire qui s’apparente à « l’album de famille » de tous les Français. 

Sont passées en revue les diverses interprétations, les instrumentalisations au service de la morale, de la religion et de la politique. Sans omettre les déformations dont les événements historiques ont pu faire l’objet, comme saint Louis sous son chêne ou Bernard Palissy brûlant ses meubles pour faire cuire ses céramiques.

Recréer l’ambiance d’une salle de classe

À l’entrée de la salle d’exposition, la mise en scène de manuels scolaires sur plus de trois siècles accueille le visiteur. Elle a été construite en résonance avec la grande frise chronologique « Archives et histoire » du parcours permanent, qui évoque les différents récits construits sur l’histoire de France. Elle met en avant des illustrations des manuels scolaires de la III^e République, recontextualisées dans l’exposition Illustrer l’histoire de France. 

L’atelier du musée des Archives nationales a conçu la scénographie autour d’une idée centrale : plonger le visiteur dans une salle de classe et ses transformations depuis le 18e siècle. Ainsi, le parcours présente une classe d’école avec son tableau noir, sa bibliothèque de fond de salle, ses tables en bois… 

Visiter l’exposition s’apparente alors à une déambulation dans une salle de classe en même temps qu’à un voyage à travers le temps. Des images provenant de la collection du Musée national de l’éducation (Munaé) participent à cette immersion. Elles scandent l’espace en trois parties chronologiques. 

Créer des récits avec les visiteurs

Quelles images de l’histoire de France avons-nous conservées dans notre mémoire depuis l’enseignement reçu à l’école ? La médiation de cette exposition propose aux visiteurs – adultes et enfants – de confronter leurs souvenirs des grands héros et des temps forts de cette histoire. Plusieurs classes de Saint-Denis vont ainsi questionner les manuels exposés. 

Leur mission ? Réécrire des cartels descriptifs de quelques documents de l’exposition en associant récit personnel et analyse historique, puis les mettre en voix et en sons, avec l’aide de la journaliste productrice de podcasts, Iris Ouedraogo. Les visiteurs seront eux aussi invités à proposer leur cartel écrit pour présenter les images qu’ils choisiront.

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Trois périodes, quatre regards d'historiens.

Un comité scientifique coordonné par Thierry Claerr, responsable de la bibliothèque des Archives nationales, a conçu l'exposition en partenariat avec l'Association des professeurs d'histoire et de géographie (APHG). Organisée en trois parties chronologiques, l'exposition associe des historiens de chacune des périodes. Ainsi, Emmanuelle Chapron est intervenue sur la transmission de l'histoire dans la France d'Ancien Régime et à l'époque romantique (18e siècle-1848). De leur côté, Christian Amalvi et Jean-Charles Geslot se sont attachés à l'illustration du récit national de la révolution scolaire du 19e siècle à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Enfin, Joëlle Alazard a travaillé sur les nouvelles sensibilités scientifiques et pédagogiques, pour une transmission plus égalitaire et européenne, voire mondiale, de l'histoire de France.

Cette exposition propose de revisiter l’oeuvre de Martin Parr à l’aune du désordre généralisé de notre époque, à travers différentes séries réalisées depuis la fin des années 1970 jusqu’à aujourd’hui. Depuis cinquante ans, sans militantisme mais avec constance, aux quatre coins du globe, Martin Parr dresse un portrait saisissant des déséquilibres de la planète et des dérives de nos modes de vie.

« Je crée un divertissement, qui contient un message sérieux si l’on veut bien le lire, mais je ne cherche pas à convaincre qui que ce soit – je montre simplement ce que les gens pensent déjà savoir », disait Martin Parr en 2021. 

À travers ses nombreuses séries, commencées dans les îles britanniques et en Irlande, puis étendues dès les années 1990 aux cinq continents, émergent des thèmes récurrents : les turpitudes et les ravages du tourisme de masse, la domination de la voiture, les dépendances technologiques, la frénésie consumériste, ou encore notre rapport ambivalent au Vivant.

Toujours avec son regard singulier, et décalé Parr aborde indirectement plusieurs causes majeures identifiées des bouleversements climatiques de l’Anthropocène : usage effréné des transports, consommation d’énergies fossiles, surconsommation globale, dégâts environnementaux. Cet oeuvre, en apparence plaisant, se révèle, avec le temps et l’évolution des mentalités, peut-être plus grave qu’il n’y paraissait initialement. Avec le recul, son ironie mordante semble l’inscrire dans une certaine tradition satirique britannique : un humour incisif, une moquerie douceamère, au service d’un regard critique, indirect mais profond.

En quelque 180 oeuvres traversant plus de cinquante ans de production, de ses débuts en noir et blanc à des oeuvres récentes, l’exposition aborde, en 5 sections, nos turpitudes contemporaines, à travers des thèmes, des motifs, des obsessions récurrentes.

« Lumière du Nord » présente une sélection de dessins scandinaves et néerlandais issus des collections du musée d'Orsay mettant en avant la richesse artistique de l'Europe du Nord. Paysages symbolistes et scènes domestiques révèlent la diversité du dessin nord-européen du XIXe siècle.

Cet accrochage met en exergue la volonté du musée de renforcer sa collection d’œuvres d’artistes étrangers. Des acquisitions récentes d’artistes suédois et néerlandais y côtoient des feuilles qui dans certains cas sont entrées dans les collections nationales il y a plus d’un siècle. Des paysages symbolistes nordiques, longtemps absents des collections de dessins, viennent contrebalancer les scènes domestiques paisibles de Carl Larsson et Peder Severin Krøyer, et des artistes tels Carl Forsberg et Philippe Smit, peu connus de leur vivant, trouvent leur place à côté de ces grands noms.

Découvrez la galerie des œuvres commentées

Au centre de son œuvre, l’humain demeure le sujet premier. Lixenberg construit un récit vivant de différentes communautés – des figures publiques aux personnes reléguées aux marges – en honorant la pleine humanité de chacun·e, au-delà de leur condition. Ses portraits, souvent dépourvus d’indices contextuels, empêchent les lectures réductrices : les célébrités y apparaissent avec une présence mesurée, tandis qu’ils offrent aux personnes moins connues un espace où s’affirme leur singularité. Par une attention constante aux détails et aux nuances, elle se tient à distance des stéréotypes et atteint une justesse visuelle qui confère à son travail une dimension d’acte de soin. Au cœur de son travail se trouve la « danse lente » avec ses sujets. Son approche posée et son respect profond permettent d’établir un véritable lien, inscrit sur la durée. L’usage de la chambre 4×5 pouces transforme chaque séance en moment de dialogue intime, ancré dans l’instant partagé.

À l’occasion de la Présidence chypriote du Conseil de l’Union européenne au premier semestre 2026, la BnF met à l’honneur l’île d’Aphrodite dans le cadre d’une collaboration scientifique avec la Fondation culturelle de la Banque de Chypre (FCBC).

    Pays à l’histoire plusieurs fois millénaire, Chypre – Κύπρος en grec – est depuis la plus haute Antiquité l’un des foyers du monde hellénique. Sa position au carrefour de la Méditerranée et du Proche-Orient en fait aussi un creuset de civilisations. Phéniciens, Égyptiens, Perses, Romains, Coptes, Arméniens, Maronites, Arabes, Francs, Génois, Vénitiens, Ottomans et Britanniques ont tour à tour fréquenté, conquis, occupé ou peuplé la Grande Île, contribuant à donner à la culture chypriote la physionomie originale qui la caractérise encore de nos jours. Témoins de cette longue histoire, nombre de pièces de la BnF – antiques, manuscrits, dessins et gravures, documents d’archives et même maquettes d’opéra – évoquent Chypre à travers les siècles et donnent à voir le regard porté par les Français sur cette terre dont le passé, les monuments et l’identité suscitèrent en France de l’intérêt, voire de l’engouement. Des gravures du peintre Louis François Cassas qui visita l’île en 1785 et des icônes des XVII^e-XVIII^e siècles exceptionnellement prêtées par la FCBC et l’église de la Vierge Phaneromeni de Nicosie, confrontent le visiteur aux impressions des Occidentaux sur Chypre en même temps qu’à l’importance de la tradition orthodoxe byzantine dans l’île.

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Le « style Capa », cette manière directe et immersive de photographier la guerre, a profondément influencé la profession, toujours exposée aux dangers du terrain. En 2024, selon Reporters sans frontières, cinquante-quatre journalistes ont encore perdu la vie dans l’exercice de leur mission, pour la plupart dans des zones de conflit.

En présentant l’oeuvre de Robert Capa, l’exposition offre un regard historique sur une réalité toujours actuelle : celle du risque à prendre pour rendre compte de la guerre.

Robert Capa est LE photographe de guerre aux images légendaires. Il en a inventé le modèle : forcément américain, désinvolte et séducteur, buveur et joueur, prêt à risquer sa vie pour prendre LA photographie iconique. Voilà pour le côté mythique du personnage et l’existence qu’il s’était choisie.

Cette représentation masque toutefois une autre histoire : celle d’un exilé hongrois à Paris dans l’entre-deux-guerres, qui se réinventa en Robert Capa, remarquable photographe de guerre. Capa en affina le métier, soucieux de produire des clichés diffusables par la presse, ainsi que le montrent les tirages et les magazines présentés. Au-delà du romanesque, interroger son parcours et ses images permet d’approcher sa vie, ses engagements et surtout de comprendre pourquoi, près d’un siècle plus tard, ses photographies restent légendaires.

Pour Guidi, « la relation avec ce que l’on regarde, la performance de la rencontre, est essentielle ». Explorer cette relation, c’est aussi envisager la photographie comme une « note », un humble « griffonnage », une « tentative ». Il affirme ainsi son rejet de toute complaisance envers l’image unique et l’oeuvre parfaite. Pour lui, « résoudre » une image, c’est tenter de concilier à la fois une réflexion sur la primauté de l’expérience du voir, sur la spécificité du médium qui l’enregistre et sur l’écoulement du temps. Il précise : « Je pense à une photographie entendue comme un processus de connaissance – je ne crois pas au résultat définitif – il n’existe que des étapes ». Au fil de prises de vue quotidiennes, non strictement typologiques ni sérielles, va se constituer peu à peu une archive poétique du territoire : une accumulation de points de vue, de variantes et de découvertes, d’allées et venues, de répétitions, de hasards et d’insistances, loin de toute recherche d’artifice ou de virtuosité.

Les séquences photographiques dans l’exposition se déploient telle une ligne continue de plus de deux cents images. Elles retracent l’ensemble de travaux de Guidi, de ses expérimentations en noir et blanc des années 1960 et 1970 aux recherches sur le paysage et l’architecture des décennies suivantes, jusqu’aux projets les plus récents. Des carnets, manuscrits, maquettes et documents inédits éclairent certains aspects de sa méthode. Rythmé par les photographies et les intervalles qui les séparent, le parcours, par sa rigueur et la subtilité de ses variations, nous invite au coeur “photographique” de la pensée de Guidi, à sa densité artistique et à la beauté de son cheminement. 

La gloire pour principe de vie et de mort

De blessures au combat en attentats manqués, de pensées suicidaires en deuils éprouvés, durant plus de vingt ans, Napoléon est constamment et très directement confronté à la mort. Dans ses écrits, il tisse fréquemment un lien étroit entre la mort, la gloire, et la postérité, comme dans cet extrait de correspondance rédigé quelques jours après son sacre : « La mort n’est rien ; mais vivre vaincu et sans gloire, c’est mourir tous les jours ».
Durant les premières années de son exil à Sainte-Hélène, il n’œuvre pas uniquement à la rédaction de mémoires destinés à assurer la postérité de sa gloire. En effet, plusieurs textes, passés clandestinement en Angleterre et publiés anonymement, témoignent d’un Napoléon toujours combatif sur le terrain politique. En 1818, avec le Manuscrit de l’île d’Elbe, il traite notamment du caractère imprescriptible de la dignité impériale.

Mais, en mars 1819, lorsque lui parviennent les nouvelles du congrès d’Aix-La-Chapelle, il envisage de plus en plus sérieusement l’éventualité d’une mort en captivité. En août, peu avant son cinquantième anniversaire, il adresse à son grand maréchal du palais, le général Bertrand, ses premières dispositions testamentaires. Puis, pendant plus d’un an, il cultive littéralement son jardin de Longwood, délaissant l’encrier pour la bêche. Apprenant la mort de sa sœur Élisa, en décembre 1820 et son état de santé s’aggravant, il réclame à Bertrand le testament écrit l’année précédente.

Une succession longue et complexe

Très affaibli par la maladie, ce n’est finalement que quelques jours avant sa mort qu’il rédige, du 15 au 27 avril 1821, un nouveau testament olographe, recopié après l’avoir préalablement dicté à Montholon, son chambellan.
Près de quarante années séparent la rédaction de ce testament en 1821, de son entrée dans l’Armoire de fer des Archives nationales en 1860. Prendre connaissance des différentes phases de l’exécution testamentaire, c’est voir se succéder en toile de fond quatre régimes politiques.
Ce manuscrit porte littéralement les marques d’une succession longue et complexe, des différents acteurs y ayant pris part, et témoigne des relations diplomatiques entretenues avec l’Angleterre au milieu du XIXe siècle.

« Le contemporain est celui qui fixe le regard sur son temps pour en percevoir non les lumières, mais l’obscurité. Tous les temps sont obscurs pour ceux qui en éprouvent la contemporanéité. Le contemporain est donc celui qui sait voir cette obscurité, qui est en mesure d’écrire en trempant la plume dans les ténèbres du présent ». 

Mais que signifie « voir les ténèbres », « percevoir l’obscurité », s’interroge le philosophe italien Giorgio Agamben ? À la Bourse de Commerce, l’exposition « Clair-obscur » explore cette réflexion à partir d’œuvres d’artistes de la Collection Pinault qui, de l’art moderne à aujourd’hui, se sont détournés des scintillements factices du monde pour en sonder les zones d’ombre qui se conjuguent parfois aux éclats de lumière et viennent ainsi éclairer le temps présent. 

Le musée se métamorphose en un paysage luministe et crépusculaire, où les œuvres souvent immersives se dévoilent dans un jeu d’ombres et de lumières. « Clair-obscur » emprunte ainsi son titre aux contrastes du fameux chiaroscuro, qui s’invite dans la peinture depuis le 16e siècle, dans le maniérisme et l’âge baroque, à l’image de l’œuvre du Caravage qui en intensifie l’usage, plongeant le monde terrestre dans l’obscurité, alors que des rayons de lumière accentuent la tension dramatique et les enjeux spirituels sous-jacents à l’œuvre. Son influence se fait sentir dans l’œuvre de Victor Man dont un ensemble d’œuvres sera présenté et la poétique de Bill Viola, dont deux pièces majeures appartenant à la Collection Pinault seront exposées, qui s’inspire des maîtres anciens pour faire advenir des corps émergeant de l’ombre dans une temporalité ralentie. 

Dans l’exposition, la peinture et l’art tout entier n’auront alors de cesse de conjuguer l’ombre et la lumière. Le clair-obscur n’est donc pas seulement une technique picturale du passé: il est un langage visuel qui traverse les siècles et se renouvelle sans cesse, révélant toute la part d’obscurité de l’homme et du monde. Il donne sa tonalité à tout un pan de la création, un ressort narratif, un principe philosophique. Il exprime à la fois la matérialité de la lumière et les zones d’ombre de l’inconscient, transformant notre rapport au visible et à l’invisible. Dans la Rotonde, sous le dôme zénithal du musée, le chef-d’œuvre de Pierre Huyghe, Camata (2024), s’ancre, après sa présentation dans l’exposition « Liminal » à la Punta della Dogana à Venise, dans cette scène circulaire qui se meut alors en amphithéâtre hors du temps. Ici se déploie le rituel métaphysique filmé par l’artiste dans l’immensité du désert d’Atacama au Chili. 

En parallèle, les vingt-quatre vitrines du Passage de la Bourse de Commerce, accueillent une carte blanche à Laura Lamiel qui expose un corpus d’œuvres spécifiquement imaginées pour cette présentation. Ses installations où la couleur et la lumière jouent un rôle essentiel, s’inspirent autant de la psychanalyse que de la cosmologie spirituelle et s’appuient sur un répertoire de formes sensibles constituées d’objets trouvés, de collections et de certaines taxonomies de matériaux qui contrastent avec les surfaces immaculées de l’acier qu’elle éclaire avec des tubes fluorescents.

Commissariat: Emma Lavigne, directrice et conservatrice générale de la Collection Pinault

Des redécouvertes

Plusieurs dessins acquis comme appartenant aux écoles française ou flamande se sont avérés l’oeuvre d’Italiens influencés par les étrangers séjournant dans la péninsule au XVIIe siècle. Van Dyck a fait place à Giovanni Benedetto Castiglione, Poussin à Giacinto Gimignani ou encore Le Lorrain à Filippo Napoletano.

En outre, l’exposition inclut les oeuvres d’artistes dont le séjour italien ne forme qu’une étape d’une brillante carrière, mais contribue durablement à faire évoluer le style du foyer auquel ils s’attachent temporairement, tels le bourguignon Jacques Courtois ou le florentin Stefano della Bella.

Parmi les milliers de feuilles du duc d’Aumale : de rares et précieuses oeuvres

La collection de dessins italiens du XVIIe siècle dialoguera avec les gravures qui lui sont contemporaines et où l’on retrouve Carrache mais aussi Guido Reni ou Jusepe de Ribera.
Au sein d’un ensemble constitué au cours de la seconde moitié du XIXe siècle, lorsque la tendance est à la redécouverte et à l’étude des maîtres de la Renaissance et qu’elle se couple à Chantilly d’une volonté d’illustrer par l’art les gloires historiques de l’Ancien Régime, la place réservée au baroque italien dans les collections est évidemment minoritaire.

Le corpus des gravures et dessins italiens du XVIIe siècle est formé de rares exemplaires au sein d’un fonds de plusieurs milliers de feuilles. Cependant, chaque oeuvre se distingue par sa grande qualité, sa rareté et souvent par un historique prestigieux.

Des ensembles reconstitués

Près de la moitié des oeuvres présentées seront empruntées à différentes institutions ou collections privées, afin de reconstituer plusieurs ensembles et d’illustrer de récentes redécouvertes, autour des cycles décoratifs du florentin Bernardino Poccetti ou encore des débuts du romain Giovanni Baglione, grand rival de Caravage.

L’œil du collectionneur, d’hier à aujourd’hui

Plusieurs collectionneurs historiques mis en lumière par des études récentes sont généreusement représentés dans le fonds du musée Condé, au premier rang desquels Pierre-Jean Mariette, suivi par Dominique-Vivant Denon. On croise également le peintre anglais Peter Lely, le marquis de Lagoy, ou encore Jean Gigoux, à la vente duquel le duc d’Aumale remporta plusieurs chefs-d’oeuvre.

Les collectionneurs d’aujourd’hui seront également mis à l’honneur avec plusieurs prêts exceptionnels dévoilant des dessins inédits conservés en mains privées, complétant le voyage dans les différents foyers de création de l’Italie du XVIIe siècle qui se déploiera dans les cinq salles du cabinet d’arts graphiques qui porte désormais le nom du Prince Amyn Aga Khan.

Une importante campagne de restauration de l’intégration du fonds

Dans le cadre de la préparation de l’exposition, le musée Condé a engagé avec Karine Stragier, des ateliers Saint Martin, une importante campagne de conservation préventive et de restauration de la totalité du fonds du musée Condé qui sera présenté.
La mise au jour d’anciens montages, souvent réalisés à la main et datant du XVIIIe voire du XVIIe siècle, la redécouverte d’inscriptions cachées comme de filigranes, a permis d’affiner l’historique et parfois même la paternité de plusieurs oeuvres.

Commissariat Ulysse Jardat, conservateur du patrimoine au musée Condé.

Progressivement, la mode du 18^e siècle n’est plus uniquement une référence historique mais devient une esthétique à part entière. L’exposition propose ainsi une réflexion sur la manière dont la mode et la mémoire collective façonnent, transforment et projettent ce passé pour en faire un récit esthétique, culturel et symbolique encore vivant. Sans cesse réinventé et idéalisé, le 18^e siècle rentre en résonance avec les aspirations de chaque époque. Aujourd’hui, cette esthétique flirte avec les univers kitsch, camp et queer.

Riche de plus de soixante-dix silhouettes, accompagnées d’accessoires de mode, de textiles, d’arts graphiques et de photographies, l’exposition met en avant des chefs-d’œuvre comme le corset de la reine Marie-Antoinette, exceptionnellement présenté au public en raison de sa grande fragilité. Le parcours confronte des silhouettes du 18^e siècle avec celles des siècles suivants, dont des tenues iconiques de la création contemporaine des collections de Chanel, Christian Dior, Louis Vuitton, Christian Lacroix, Vivienne Westwood, Dries van Noten… À travers trois siècles de création, le Palais Galliera révèle à quel point la mode du 18e siècle a été réinterprétée, entre héritage historique, fantasmes esthétiques et liberté créative.

Ainsi, pour certaines œuvres, comme Les Baigneuses. Essai de peinture décorative ou encore Maternité, il multiplie les études pour arriver à la forme parfaite, ce que commentera Berthe Morisot : 

« [Renoir] est un dessinateur de première force ; toutes ces études préparatoires pour un tableau seraient curieuses à montrer au public qui s’imagine généralement que les impressionnistes travaillent avec la plus grande désinvolture. » (Berthe Morisot)

L’exposition, qui présentera une centaine d’œuvres venues du monde entier, dont des feuilles jamais vues auparavant et aussi plusieurs peintures, est pensée comme une plongée dans l’intimité du processus créatif de l’artiste, au plus près de ses recherches sur la lumière, la forme et la couleur.

Elle sera aussi l’occasion d’admirer l’aisance insoupçonnée et la grande liberté avec laquelle l’artiste a abordé des techniques très variées : dessins à la mine de plomb, au crayon Conté, au fusain, à la plume et à l’encre (noire ou rouge), pastels, aquarelles et gouaches, etc. Une place particulière sera donnée à la technique de la sanguine, qui, pour un certain nombre de raisons (souplesse et épaisseur du trait, couleur rouge en lien avec la représentation de la chair et du nu, références aux maîtres du XVIII^e siècle que Renoir admire, etc.), devient le matériau de prédilection de l’artiste à partir des années 1880.

Au début du XX^e siècle, ces œuvres suscitent l’admiration de nombreux artistes, parmi lesquels Bonnard (« Bonnard parle avec une modestie sans feinte […] du dessin de Renoir où il se croit incapable d’atteindre », écrit Thadée Natanson) ou Picasso, qui fut le propriétaire d’une des sanguines les plus spectaculaires de Renoir. présentée en conclusion de l’exposition. Gauguin, lui, eu cette formule : « Un peintre qui n’a jamais su dessiner mais qui dessine bien, c’est Renoir », faisant sans doute la distinction entre le dessin comme technique académique, que Renoir a peu pratiqué, et le dessin comme sens de la forme et de la structure des œuvres, dont Renoir s’est révélé un maître.

Commissariat

• Paul Perrin, conservateur en chef et directeur de la conservation et des collections, musée d’Orsay ;
• Colin B. Bailey, Katharine J. Rayner Director, Morgan Library & Museum, New York ;
• Anne Distel, conservatrice générale honoraire du patrimoine, musée d’Orsay ;
• Sarah Lees, Research Associate to the Director à la Morgan Library and Museum, New York ;
• Cloé Viala, chargée d’études documentaires au musée d’Orsay.

À l’occasion des cent cinquante ans du Bal du moulin de la Galette (1876), chef-d’œuvre des collections impressionnistes du musée d’Orsay, cette exposition réunit pour la première fois ce corpus majeur des « scènes de la vie moderne » – tableaux à plusieurs figures représentant des sujets contemporains (distincts des portraits et des paysages) – réalisés par Renoir au cours des vingt premières années de sa carrière (1865-1885). Durant cette période, il participe à l’invention collective d’une « Nouvelle peinture » aux côtés de Manet, Monet, Morisot, Degas ou Caillebotte. Il se distingue toutefois de ses amis impressionnistes par son sens singulier de l’empathie et sa capacité d’émerveillement, ne choisissant que des sujets heureux et en mettant toujours en valeur ses modèles. Ce regard « amoureux » se manifeste par un goût prononcé pour les liens – dans ses motifs (conversations, repas, danse…) comme dans sa manière de peindre, attentive à tout ce qui peut contribuer à un sentiment d’unité (gestes des personnages, lumière enveloppante, équilibre des couleurs, touches fluides et esquissées qui fondent les objets les uns dans les autres).

L’exposition met aussi en évidence la prédilection de Renoir pour la représentation du jeune couple mais entend déconstruire une idée reçue qui voudrait que sa peinture soit « sentimentale ». Au contraire, elle évite l’expression trop directe des émotions, la narration romanesque, tout autant que les mises en scène érotiques. Admirateur des peintres français du XVIII^e siècle (Watteau, Boucher, Fragonard), Renoir fait renaître une atmosphère de « fêtes galantes » et promeut une forme de liberté de mœurs et d’égalité entre les sexes dans le Paris de la fin du Second Empire et des débuts de la III^e République. Ce choix doit être compris à la lumière de la biographie de l’artiste impressionniste, qui mène alors une « vie de bohême » marquée par des relations considérées alors comme « illégitimes », et replacée dans le contexte du XIX^e siècle marqué par le mariage et les normes bourgeoises, la morale religieuse, la place importante de la prostitution et de très fortes inégalités entre les hommes et les femmes. Dans ce cadre, les grands formats de Renoir consacrés au couple heureux, à la « camaraderie » (selon le mot de son ami Rivière) et à la convivialité, apparaissent comme autant de manifestes contre la violence des rapports entre les sexes, les antagonismes de classe et la solitude croissante de la vie urbaine.

Coorganisée avec la National Gallery de Londres et le Museum of Fine Arts de Boston, cette exposition offre un regard renouvelé sur des tableaux si célèbres qu’il est devenu difficile d’en percevoir aujourd’hui toute la nouveauté. Pour la première fois depuis 1985 – date de la dernière rétrospective Renoir organisée à Paris – une exposition rassemble un ensemble resserré mais significatif d’œuvres (environ cinquante peintures) de la première partie de la carrière de l’artiste, parmi lesquelles ses plus grands chefs-d’œuvre : de La Grenouillère (1869, Stockholm, Nationalmuseum) aux Parapluies (1881-1885, Londres, The National Gallery), en passant par La Promenade (1870, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum), la Danse à Bouvigal (1883, Boston, Museum of Fine Arts) et Le Déjeuner des canotiers (1880-1881) très exceptionnellement prêté par la Phillips Collection de Washington.

Commissariat

• Paul Perrin, conservateur en chef et directeur de la conservation et des collections, musée d’Orsay ;
• Christopher Riopelle, Neil Westreich Curator of Post 1800 Paintings, National Gallery, Londres ;
• Chiara di Stefano, Associate curator of Post 1800 Paintings at the National Gallery, Londres ;
• Katie Hanson, William and Ann Elfers Curator of Paintings, Art of Europe, Museum of Fine Arts, Boston ;
• Avec la collaboration de
• Lucie Lachenal-Tabellet, chargée d’études documentaires au musée d’Orsay.

Au Grand Palais, l’exposition se déploie au sein de pavillons conçus par l’architecte Hala Wardé. Chaque pavillon est pensé en fonction de l’œuvre qu’il accueille ; ensemble, ils forment un village. Celui-ci s’étend à la chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière, où est présentée l’installation conçue pour cet espace en 2004 dans le cadre du Festival d’Automne, Sisters, Saints, Sibyls. 

L'exposition rassemble six œuvres majeures qui retracent cinquante ans de création : The Ballad of Sexual Dependency (1981-2022), sa pièce maîtresse ; The Other Side (1992-2021), un hommage à son entourage trans photographié entre 1972 et 2010 ; Sisters, Saints, Sibyls (2004-2022), un témoignage sur le traumatisme des familles et le tabou du suicide ; Memory Lost (2019-2021), un voyage claustrophobe à travers le sevrage de la drogue ; Sirens (2019-2020), une plongée dans l’extase de la drogue ; et Stendhal Syndrome (2024), une œuvre inspirée de six mythes des Métamorphoses d’Ovide, qui explore ce trouble décrit par Stendhal comme une perte de connaissance face à la beauté écrasante de l’art. 

Si le titre de l’exposition This Will Not End Well peut sembler sombre et inquiétant, il est également rempli d’ironie et d’émotion. Selon Fredrik Liew, il reflète “la joie de vivre inébranlable qui caractérise Nan Goldin”. 

Après Stockholm, Amsterdam, Berlin et Milan, l’exposition investit aujourd’hui le Grand Palais et la chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière, à Paris, pour offrir une immersion unique dans l’univers intime, bouleversant et profondément humain de Nan Goldin.

Leur trajectoire témoigne d’une recherche plastique ouverte et résolument internationale – comme en témoignent leur présence et contribution commune à la naissance du mouvement Dada à Zurich, à la fondation du groupe Cercle et Carré à Paris, ainsi que leurs nombreux déplacements en Europe. Leur démarche révèle une grande liberté formelle, inscrite au cœur des avant-gardes européennes.

À travers une centaine d’œuvres issues de collections publiques et privées françaises, suisses et néerlandaises – peintures, arts graphiques, broderies, sculptures, projets d’arts décoratifs et créations familiales plus intimes – l’exposition suit l’itinéraire de vie du couple et retrace l’évolution de leurs parcours artistiques respectifs, du divisionnisme au cubisme en passant par le cloisonnisme, jusqu’aux formes les plus abouties de l’abstraction.

Offrant une découverte majeure de leurs œuvres, trop longtemps restés dans l’ombre, cette exposition a vocation à réhabiliter la contribution audacieuse et expérimentale d’Otto et Adya van Rees, et met en lumière la place qu’ils occupent chacun dans l’histoire de l’art moderne.

L’exposition montre combien la peinture reste au cœur de sa démarche, loin d’être supplantée par les découpages : elle se déploie au contraire avec toujours plus d’espace, d’intensité et de couleur. Parmi les ensembles essentiels réunis dans le parcours figurent la magistrale et ultime série des Intérieurs de Vence de 1947-1948, l’album Jazz, les séries des Thèmes et variations ainsi que les dessins à l’encre au pinceau ; les principaux éléments du programme de la Chapelle de Vence ; les panneaux monumentaux de La Gerbe et des Acanthes, et en point d’orgue, exceptionnellement réunis, les grandes figures en gouaches découpées : La Tristesse du roi, Zulma, La Danseuse créole et les célèbres Nus bleus. 

Imaginée comme une traversée de l’univers du peintre, l’exposition restitue l’atmosphère vibrante de son atelier, en constante métamorphose. Une invitation à découvrir ce "jardin" florissant de Matisse, salle après salle.

De la pêche au commerce international 

Byblos est le meilleur témoin de l’urbanisation de la région, qui débute dès le début du III^e millénaire avant notre ère. Le site atteste d’une occupation humaine et d’aménagements ininterrompus depuis les premières installations d’une communauté de pêcheurs, il y a 9000 ans, jusqu’à nos jours. La ville de l'Âge du Bronze est au cœur de l’exposition ; c’est l’un des premiers et plus impressionnants exemples de cité-État dans le monde méditerranéen. Mais le visiteur est aussi invité à découvrir les Byblos phénicienne, hellénistique, romaine, et enfin le témoignage de ceux qui habitent, aujourd’hui encore, le cœur battant de la ville historique médiévale. Byblos est implantée sur un promontoire surplombant la Méditerranée, à 40 km au nord de l’actuelle Beyrouth. À partir de 3200 av. notre ère, elle devient l’un des ports principaux de la Méditerranée et le restera pendant plus de 2000 ans. La cité doit ce statut à la relation unique qu’elle a notamment nouée avec les pharaons d’Égypte autour du commerce du cèdre. Byblos est en effet située au pied des grandes forêts de cèdre, dont le bois est recherché dès la plus haute Antiquité pour la construction et pour les senteurs qu’il exhale, et dont la résine est utilisée pour la momification. 

Trésors des rois et des temples 

Les trésors découverts dans la nécropole royale et les temples de la cité du début du IIe millénaire av. J.-C. constituent l’un des temps forts de l’exposition. Elle en présente une sélection, provenant des tombes des rois de Byblos Abi-Shemou et Yapi-Shemou-Abi : vaisselle d’or et d’argent, parures en or incrustées de pierres semi-précieuses, miroirs, armes d’apparat... Beaucoup de ces pièces dénotent une forte influence égyptienne ; certaines proviennent mêmes directement d’Égypte, cadeaux des pharaons Amenemhat III et IV. Les dépôts votifs du Temple aux obélisques ne sont pas moins riches : figurines de faïence, haches fenestrées en or et en argent, poignards d’apparat, bijoux... accompagnent le cortège impressionnant des centaines de figurines humaines en bronze, parfois plaquées d’or. 

Une nécropole intacte 

Le site de Byblos, exploré dès le XIX^e siècle par Ernest Renan, conserve encore de nombreux secrets, dont certains viennent d’être percés à jour et sont pour la première fois présentés au public, faisant l’objet de sections centrales de l’exposition : la découverte récente et unique d’une nécropole de la classe supérieure et des élites de la ville de l’Âge du Bronze Moyen (vers 1800 av. notre ère), restée intégralement intacte, fait rarissime dans la région, est un des éléments centraux de l’exposition. Depuis 2019, cette nécropole fait l'objet de fouilles archéologiques dans le cadre d'une coopération entre la Direction Générale des Antiquités du Liban et le département des Antiquités orientales du musée du Louvre.
Cette présentation permet de découvrir la campagne de fouilles et des artefacts mis au jour, qui ont d’ores et déjà bouleversé la compréhension de l’organisation sociale et économique de cette emblématique cité maritime. 

À partir d’œuvres issues des collections des Beaux-Arts de Paris, de la création contemporaine et des productions d’étudiants et d’enseignants, Des mots et des mondes interroge le pouvoir des mots dans la construction des récits, des savoirs et des imaginaires. S’ils peuvent nommer, classer et ordonner le réel, ils sont aussi capables de le déplacer, de le transformer et d’ouvrir d’autres possibles. L’exposition suit un mouvement qui va de la classification à la spéculation, des cadres hérités – scientifiques, coloniaux, religieux ou institutionnels – vers des récits minorés, réécrits ou réinventés. 

À distance d’une histoire de l’art linéaire et stabilisée, les artistes enquêtent, collectent, recomposent, fabulent : les mots deviennent des outils pour faire émerger des mémoires fragmentées et des subjectivités tenues à la marge. De la crise à l’utopie, de l’Histoire aux trajectoires individuelles, du réel à l’imaginaire, l’exposition fait apparaître les mots comme des lieux de tension, mais aussi comme des espaces de partage, porteurs d’espoir et d’émancipation. Poétiques, manifestes ou fragiles, des mots pour se relier, faire communauté, transmettre, lutter. 

Conçue comme une « fiction panier », au sens d’Ursula K. Le Guin, l’exposition s’organise autour de plusieurs fils de pensée. Le parcours aborde les questions de catégorisation, d’anonymat et de déplacement, avant de s’attacher à la caricature, la fiction et la fabulation critique comme modes de reconfiguration de l’archive et de ses transmissions, notamment celles liées aux anciens élèves des Beaux-Arts de Paris. Les mots servent à révéler des réseaux d’amitiés ou des liens familiaux, à consigner des notes dans des carnets d’artistes ou à concevoir des livres comme des œuvres à part entière. Ils deviennent
aussi des instruments de résistance, permettant de contester les assignations sociales et de faire émerger des paroles intimes et politiques. 

Enfin, l’attention portée aux silences ouvre la réflexion à des formes de communication qui dépassent le langage verbal et participent à la transmission vivante des patrimoines immatériels. L’exposition s’achève sur des propositions d’utopies spéculatives : des espaces intermédiaires où les binarismes vacillent, où les savoirs circulent autrement, et où les œuvres deviennent des lieux de cohabitation entre réel et imaginaire. Des mots et des mondes nous invite à habiter poétiquement des mondes pluriels, en multipliant les pas de côté.

La nouvelle exposition du cabinet des dessins et estampes - Jean Bonna des Beaux-Arts de Paris se saisit de la figure de Michel-Ange pour interroger la notion d’influence et de transmission.

Michel-Ange détient une place particulière dans le panthéon des grands artistes : son œuvre, unanimement admiré et fondé sur une originalité inédite, résiste à ceux qui y cherchent l’exemplarité.
Au XIX^e siècle, Michel-Ange devient une référence incontournable parce qu’il est l’archétype de « l’artiste-magicien », selon l’expression de Rodin, qui a recherché dans ses réalisations les ressorts mystérieux de sa propre créativité. 

Après Michel-Ange rassemble une quarantaine d’oeuvres – dessins, estampes, photographies, sculptures – issues des collections qui révèlent les diverses manières dont le « divin » Michel-Ange a été étudié, copié, regardé ou réinterprété depuis la Renaissance, et particulièrement au XIXe siècle, par Géricault, Carpeaux ou encore Rodin. Le parcours est enrichi d'oeuvres réalisées pour l'exposition par des étudiants de neuf professeurs qui se sont rassemblés autour de ce projet : Pascale Accoyer, Claude Closky, Clément Cogitore, Frédérique Loutz, Jack McNiven, Guillaume Paris, Philippe Renault, Daniel Schlier et Valérie Sonnier. 

L'exposition est accompagnée d’un catalogue et donnera lieu à une manifestation du 9 au 11 avril 2026 qui rassemblera historiens de l’art, spécialistes du patrimoine, étudiants et professeurs des Beaux-Arts de Paris autour de la réception de cette immense figure de la Renaissance italienne en France. Programme complet bientôt disponible ici.

COMMISSARIAT

Alice Thomine-Berrada, responsable des collections aux Beaux-Arts de Paris, et Estelle Lambert, conservatrice des imprimés et manuscrits aux Beaux-Arts de Paris.

Cette exposition revient sur la carrière d’Henri Rousseau (1844-1910), sa pratique picturale et ses ambitions professionnelles. Venu à Paris depuis sa Mayenne natale, il décide à l’âge de 49 ans de prendre sa retraite de l’octroi pour se consacrer entièrement à la peinture. L’artiste a su diversifier les genres et les techniques pour se faire une place sur la scène artistique parisienne : compositions envoyées au Salon des Indépendants, réponses à des commandes publiques pour orner les hôtels de ville d’Île-de-France, portraits commandés par son entourage, paysages destinés à la vente, ou encore autoportraits plus intimes. L’exposition entend dépasser les légendes entourant le nom du « Douanier Rousseau » pour étudier en profondeur son parcours artistique. Des sections thématiques permettront d’aborder la matérialité des œuvres et de les replacer dans le contexte du marché de l’art moderne auquel Paul Guillaume et Albert Barnes ont largement participé.

Faire dialoguer les deux plus importantes collections de l’artiste avec des œuvres majeures issues de collections publiques internationales est l’occasion d’étudier un large corpus sous l’angle de la matérialité. À ce titre, les récentes analyses scientifiques menées par la Fondation Barnes offrent un éclairage sur la pratique picturale de l’artiste. En parallèle, la collection de l’Orangerie a été étudiée par le Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France (C2RMF), afin de compléter cet ensemble. Dans le parcours, un dispositif numérique permettra de valoriser ces analyses scientifiques, proposant au public d’entrer de façon plus concrète dans l’étude de la matérialité des œuvres et révélant le processus créatif de Rousseau.

Une collection d'envergure

Fondée en 1904 par l’érudit et mécène américain Archer Milton Huntington (1870-1955), la Hispanic Society of America est la plus ancienne et importante institution muséale dédiée à l’étude et à la valorisation des arts et des cultures du monde hispanophone et lusophone hors de la péninsule ibérique. Animé d’une passion profonde pour l’Espagne et ses expressions artistiques et littéraires, Huntington constitua au fil de ses études et de ses voyages un ensemble remarquable de peintures, sculptures, manuscrits, pièces archéologiques et objets d’art, qu’il installa dans un écrin spécialement conçu dans le nord-ouest de Manhattan, à New York (Audubon Terrace). Voulue comme un lieu capable de « condenser l’âme de l’Espagne, au travers des œuvres de la main comme de l’esprit », selon les mots d’Huntington (1898), la Hispanic Society of America abrite aujourd’hui plus de 750 000 pièces, de l’Antiquité à l’époque contemporaine, couvrant plus de 35 pays et une grande variété de techniques et de mediums.

Le baroque hispanique

Au carrefour des influences italiennes et flamandes, mais également nourri par les découvertes et les échanges issus des territoires américains nouvellement conquis, l’art espagnol du Siècle d’or se caractérise par une richesse esthétique et thématique remarquable. Cette production constitue l’un des chapitres les plus singuliers de l’histoire artistique occidentale, bien que proportionnellement peu représentée dans les collections françaises. Des artistes venus de toute l’Europe, tels que Greco (1541-1614) ou Antonio Moro (v. 1520- v. 1577), participent au renouvellement de la peinture espagnole en lui insufflant innovation et vitalité. L’Espagne devient alors un terrain fertile pour l’épanouissement du style baroque. Ce terme, venant du portugais barroco, désignait à l’origine la forme d’une perle irrégulière et se caractérise, en art, par des formes foisonnantes, théâtrales et triomphantes, visant la séduction des sens. Francisco de Zurbarán, Juan Carreño de Miranda, Bartolomé Esteban Murillo ou encore Matteo Cerezo comptent parmi les maîtres de cette époque. La peinture espagnole excelle alors particulièrement dans les genres du portrait et des thématiques religieuses. Ces sujets religieux, imprégnés de l’esprit de la Contre-Réforme catholique, glorifient l’histoire, la dévotion et les dogmes sacrés dans une expression à la fois visuellement éloquente et intensément spirituelle. Le portrait espagnol est porté à son sommet par Velázquez, qui revitalise les anciennes formules au point de révolutionner le genre. Son Portrait de jeune fille (v. 1638-1642), présenté dans l’exposition, illustre parfaitement cette capacité à conférer une présence saisissante à ses modèles. Une œuvre de John Singer Sargent vient en contrepoint témoigner de l’influence durable de celui que Manet avait baptisé « le peintre des peintres ».

LE MONDE HISPANIQUE AU-DELÀ DE L’EUROPE

L’exposition comprend également des œuvres majeures d’artistes des XVIIe et XVIIIe siècles actifs ou originaires d’Amérique latine. Héritiers de la grande tradition picturale espagnole introduite après la conquête du « Nouveau Monde », ces peintres ont su marier apports occidentaux, techniques et traditions locales. Ce métissage a donné naissance à une production inédite et remarquable, encore très rarement montrée dans les musées français, dont l’exposition offrira une présentation précieuse.

Aux États-Unis, Lafayette est bien le « héros des deux mondes », une personnalité essentiellement positive de l’histoire nationale et célébrée comme telle de son vivant même. En France, le personnage est diversement apprécié pour son rôle dans les révolutions de 1789 et de 1830. Sa popularité et les jugements qu’ont portés sur lui ses contemporains puis l’historiographie ont beaucoup varié. Aujourd’hui encore, certains historiens restent très féroces à son encontre. Cette dichotomie si particulière à la célébrité de Lafayette est le fil conducteur de l’exposition présentée aux Archives nationales.

Un rôle politique de premier plan
Par sa longévité, Gilbert Du Motier de Lafayette traverse le temps des bouleversements et des révolutions. Fervent défenseur des libertés et de l’égalité, guidé par les idées des
Lumières, il joue un rôle de premier plan dans la vie politique. Il s’illustre dans la guerre d’Indépendance américaine (1777-1781), dans les débuts de la Révolution française
(1789-1792), dans la chute de Napoléon Ier (1815) et dans l’avènement de la monarchie de Juillet (1830). Au coeur de l’actualité pendant un demi-siècle, sa réputation suscite
la curiosité du public. Peu à peu Lafayette accède à la notoriété, une notoriété qu’il ne manque pas d’entretenir, lui qui fut toujours soucieux de la construction de son personnage. Mais une notoriété soumise à l’opinion publique qui en ce XVIIIe siècle fait irruption dans le jeu politique. Tandis qu’aux États-Unis il demeure un héros incontesté, en France, après une période d’enthousiasme, il va très vite être calomnié ; des campagnes de presse orchestrées par ses adversaires sapent sa popularité, des insinuations les plus malveillantes sont lancées au travers de publications, affiches et gravures souvent anonymes. Dans les caricatures qui se diffusent à l’automne 1791, Lafayette est la personnalité la plus représentée
(87 fois, contre 54 pour Louis XVI).

Lafayette ou l’invention de la célébrité  Ces phénomènes sociaux communs à la France et aux États-Unis marquent les transformations de l’espace public. Dans Figures publiques : l’invention de la célébrité (1750-1850), l’historien Antoine Lilti montre que « la culture de la célébrité telle que nous la connaissons, telle qu’elle a envahi nos journaux, nos écrans et nos imaginaires n’est pas une invention récente. Elle plonge ses racines au coeur du XVIIIe siècle ; elle est contemporaine [des] Lumières » (rééd. 2022, p. 7, éditions Fayard, Collection Pluriel). Tour à tour bénéficiaire et victime de l’opinion publique, Lafayette est, en ce sens, un « bon sujet », non seulement parce que sa notoriété enjambe les périodes
chronologiques traditionnelles et traverse l’Atlantique dans les deux sens, mais parce que la matière est très abondante. Lafayette a certes peu publié personnellement, mais il a laissé des écrits personnels édités après sa mort (1837-1838, 6 vol.). Occupant une place de premier plan dans l’actualité politique (Indépendance américaine, Révolution
française, Restauration, retour triomphal aux États-Unis, révolution de Juillet…), il reçoit des témoignages de reconnaissance publique (réceptions et banquets, dénominations
de rues, d’établissements d’enseignement, de navires) ; il est pris pour sujet de multiples œuvres d’art dessinées, peintes, sculptées ; il fait l’objet dès son vivant de nombreux
jugements dans les écrits de ses contemporains (Mirabeau, Napoléon, Germaine de Staël, Chateaubriand, Lamartine).

Goodies et « Lafayette-mania »
Tout au long de sa vie, Lafayette est l’objet de campagnes d’opinion orchestrées en sa faveur ou à son encontre. Du côté français, ces campagnes d’opinion hostiles ou enthousiastes passent par la production et la diffusion de nombreux objets fabriqués en série : livres imprimés, articles de presse, mais aussi poèmes, chansons, pièces de théâtre et surtout images (estampes louangeuses ou satiriques, jeux de cartes, calendriers, médailles, gardes de sabres, éventails, boutons d’habit, tabatières, vaisselle et verrerie à son effigie…). Du côté américain, la « Lafayette-mania » qui s’est déclarée lors de son voyage de 1824-1825 a donné lieu à l’édition de produits dérivés ou de goodies (châles de soie, gants de peau portant le portrait de Lafayette…). Cette forme de notoriété qui émerge entre les Lumières et l’âge romantique, cet attachement aux personnalités publiques, qu’elles soient adulées et controversées, et l’apparition de l’opinion publique dans le jeu politique sont les mécanismes qui ont fait de Lafayette une figure publique internationale.

Le Palais de Tokyo propose la première rétrospective de Cathy de Monchaux, figure majeure de la scène artistique britannique à travers un ensemble d’une cinquantaine d’œuvres datant de 1984 à aujourd’hui. L’exposition nous tiraille entre désirs et dangers épidermiques, réunissant des dessins techniques, des archives d’œuvres détruites, des sculptures et installations, verticales ou horizontales, au mur ou au sol ; l’artiste malmène les repères, en particulier de la phallocratie du langage philosophique et artistique, un « privilège accordé à la rectitude […] à la symbolique du phallus et du même coup réduction de la femme à la matière-matrice, à la mère, au vagin-utérus »¹.

Martin Schongauer est l’un des artistes germaniques les plus importants et les plus populaires de la fin du Moyen Âge. Né à Colmar vers 1445, mort à Vieux-Brisach en 1491, il est installé comme peintre mais doit sa renommée, dès son vivant, à son œuvre de graveur. Fils et frère d’orfèvres, il n’a pas lui-même exercé ce métier mais a certainement appris dans l’atelier paternel le maniement délicat du burin, qu’il porte à un haut degré de perfection. 

L’exposition présente une large sélection de son œuvre gravé et dessiné et, pour la première fois, la quasi-totalité de ses peintures de chevalet et retables, dont la Vierge au buisson de roses de 1473, son seul panneau peint daté. Schongauer s’y montre fin observateur de la nature, narrateur inventif et délicat, mais aussi artiste lettré.

Les gravures de Martin Schongauer, abondamment diffusées, ont séduit plusieurs générations d’artistes. Faisant appel à tous les arts, les œuvres présentées dans la seconde partie de l’exposition, originaires d’une grande partie du continent européen et créées jusqu’au tout début du 17^e siècle, permettent d’apprécier cette large réception artistique des œuvres du « Beau Martin ».

L’exposition s’ouvre sur un ensemble de portraits de Lee Miller réalisés par les plus grands photographes et cinéastes des années 1920 et 1930. Lee Miller s’impose comme une personnalité du New York de la fin des années 1920 à travers tout d’abord son activité de mannequin. Elle est l’un des modèles les plus recherchés par les magazines, figurant l’archétype de la femme moderne, émancipée et active. Lors de son séjour à Paris, ses liens avec les surréalistes la conduisent à jouer l’un des rôles principaux du premier film de Jean Cocteau, Le Sang d’un poète (1930-1932).

Le parcours se poursuit en examinant l’importance de son séjour parisien entre 1929 et 1932. Cette période est marquée par sa rencontre avec Man Ray, dont elle devient l’apprentie mais également la compagne. Leur intense collaboration explore la puissance érotique du médium photographique, et se matérialise notamment dans leur découverte conjointe de ce que Lee Miller appelait la « solarisation ». Également connue sous le nom d'effet Sabatier, la solarisation est une technique consistant à réexposer brièvement un tirage ou un négatif à la lumière pendant le traitement. Il en résulte une inversion partielle des tons de la photographie, créant un effet de halo onirique. Ce phénomène a été observé pour la première fois dans les années 1840, mais Man Ray et Lee Miller sont souvent considérés comme les premiers artistes à l'avoir utilisé de manière créative.

Lee Miller ouvre son propre studio et travaille comme photographe pour Vogue, affirmant ainsi son désir d’indépendance artistique. Ses photographies, singulières par leur goût pour les cadrages obliques et les rapprochements insolites, sont exposées dans les galeries parisiennes aux côtés des grands photographes de l'époque (Germaine Krull, Brassaï...).

Cette période très riche s’achève par son départ pour New York en 1932, où elle ouvre un nouveau studio. Sa première exposition personnelle est alors organisée par la galerie Julien Levy. Il n’y en aura pas d’autres de son vivant. Son activité de portraitiste, à laquelle deux sections sont dédiées, prend un véritable essor, et se poursuivra tout au long de sa vie. Elle reflète ses nombreux liens avec les milieux artistiques et littéraires.

En 1934, Lee Miller épouse l’homme d’affaire égyptien Aziz Eloui Bey et s’installe avec lui au Caire. Les photographies de cette période frappent par l’affirmation des motifs, des textures et des cadrages qui composent ses images. Loin de l’exploration de thèmes exotiques, Miller va davantage porter son attention vers les contrastes de matières et de formes, les changements de perceptions induits par les angles de prises de vues.

En 1937, la rencontre de Miller avec le peintre et poète surréaliste Roland Penrose l’éloigne progressivement de l’Égypte. Elle passe davantage de temps en Europe en compagnie de ses amis surréalistes. En 1939, au déclenchement de la guerre, elle choisit de rester à Londres et s’investit progressivement dans les publications du Vogue britannique en tant que photographe de mode. Cette section montre l’utilisation dans ses clichés des ruines et des bombardements de Londres. Elle participe par ailleurs à la publication en mai 1941 de l’ouvrage Grim Glory : Pictures of Britain Under Fire (Gloire lugubre, images de la Grande-Bretagne sous le feu), qui témoigne de la vie quotidienne pendant le Blitz en mêlant célébration patriotique et humour noir.

À l’hiver 1942, Miller est l’une des rares femmes photographes à obtenir une accréditation de correspondante de guerre par les États-Unis. Désormais, elle couvre directement le conflit et consacre de nombreux reportages aux femmes engagées dans la guerre : infirmières, membres de la défense anti-aérienne, aviatrices, qui paraissent aussi bien dans le Vogue britannique qu’américain.

Quelques semaines après le Débarquement de juin 1944, elle traverse la Manche pour suivre l’avancée des troupes alliées, et se trouve en première ligne sur le front, notamment lors de la libération de Saint-Malo. Ses photographies et ses articles dénoncent la violence du conflit. Le parcours montre la façon dont elle se distingue alors des reportages de guerre classiques, par le ton qu’elle emploie et son engagement très personnel. Son œil et sa sensibilité s’attachent davantage à des détails signifiants, qu’au théâtre des opérations militaires.

En avril 1945, aux côtés du photographe de Life David E. Scherman, Lee Miller se rend à Dachau et Buchenwald juste après la libération des camps. Accompagnés d’un article (Believe it – juin 1945), certains de ses clichés publiés dans Vogue font état de sa sidération. Les photographies de Lee Miller sont parmi les premières à révéler au grand public l’entreprise d’extermination de masse des nazis.

Le 30 avril 1945, juste après avoir photographié le camp de Dachau, Lee Miller se rend à Munich et entre dans l’appartement d’Adolf Hitler. Dans une photographie entièrement mise en scène et chargée de symboles, elle pose dans la baignoire du dictateur. Peu diffusée sur le moment, l’image est aujourd’hui considérée comme l’une des photographies les plus emblématiques de la fin du conflit mondial. Jusqu’en janvier 1946, Lee Miller photographie l’Europe et la Libération. Ces images reflètent la douleur et les privations mais également les laissés-pour-compte de la Libération, comme les femmes et les enfants. Miller confie ainsi à son éditrice : « Je préfère décrire les dégâts des villes détruites et des personnes blessées plutôt que de faire face au moral brisé et à la foi anéantie de ceux qui pensaient que “les choses allaient redevenir comme avant” ».

Les années qui suivent, Miller peine à se relever de son expérience de la guerre. La dernière section de l’exposition est consacrée à son installation à Farley Farm House (Sussex) avec Roland Penrose et leur fils Antony. Lee Miller poursuit tout d’abord ses reportages et photographies de mode pour Vogue, mais cesse peu à peu son travail commercial. Dans un cadre plus privé, elle continue à réaliser des portraits de ses proches, qui reflètent son engagement continu auprès de l'avant-garde internationale. Farley’s House, reflet du couple Miller-Penrose, devient un lieu important de rencontres artistiques au cours desquelles Lee Miller s’adonne à de nombreuses expérimentations culinaires, qui rendent souvent hommage à l’inventivité de ses amis.

Conçue comme une déambulation savante, libre et inventive, l’exposition s’appuie sur les collections de la bibliothèque de l’Arsenal pour parler de la fascination exercée par la violence, de la réprésentation des cruautés, de la mise en ordre de la violence par les livres, mais aussi de la violence propagée par certains livres, de la violence à l’œuvre dans certaines traductions, de la violence combattue par les livres. Les étapes de ce parcours sont scandées par six pièces phares de la collection auxquelles d’autres œuvres, manuscrits médiévaux, estampes, photographies ou livres imprimés, font écho, donnant lieu à des rapprochements porteurs de sens : le manuscrit des 120 Journées de Sodome du marquis de Sade, les Misères et malheurs de la guerre de Jacques Callot, L'Académie de l'espée, un numéro de la Libre parole, le Coran de Pierre le Vénérable, la maquette d’un bateau négrier donnée à Mirabeau et à l’abbé Grégoire.

Plus de renseignements sur « La poudre et l’encre. Une conversation avec Patrick Boucheron » sont disponibles sur la page suivante : https://www.bnf.fr/fr/agenda/la-poudre-et-lencre-une-conversation-avec-patrick-boucheron ou dans le catalogue édité à cette occasion par les éditions de la BnF : https://editions.bnf.fr/la-poudre-et-lencre

Entrée libre et gratuite, du mardi au samedi, de 12h à 19h, du 14 avril au 4 juillet.

Un nouveau visage pour Marianne

Au fil des décennies, Marianne s’est imposée comme l’un des emblèmes les plus puissants de la République française. Figure d’unité, de liberté et d’engagement démocratique, elle a longtemps été représentée de manière uniforme – notamment à travers les timbres postaux, vecteurs historiques de son image.
En accueillant cette exposition, le Musée Postal poursuit son exploration des grandes figures de l’imaginaire collectif. Cette fois, la réflexion est renversée : et si Marianne ne se résumait plus à un seul visage, mais à une constellation d’expériences féminines ?
Toutes Marianne(s) rassemble 92 portraits qui incarnent chacun une interprétation intime des valeurs républicaines. Personnalités médiatiques, artistes, sportives, femmes engagées ou anonymes aux parcours singuliers composent une mosaïque vivante de la société française : Anne Roumanoff, Suzane, Claudia Tagbo, Sylvie Tellier, Frédérique Bel, Reem Kherici, ou encore la championne paralympique Nantenin Keita. Toutes portent le bonnet phrygien, symbole de liberté, mais chacune selon son histoire et son regard.

Plus d'informations

1763, la France perd la guerre de Sept Ans et, avec elle, son premier empire colonial en Amérique et en Asie. Dans un contexte de rivalité internationale dominé par les puissances maritimes anglaise et hollandaise, la monarchie cherche à réaffirmer sa place en soutenant de grandes expéditions autour du monde. L’exposition Explorations : une affaire d’État ? revient sur ces entreprises françaises, du XVIIIe siècle à aujourd’hui, menées au prix d’importants moyens financiers, logistiques, technologiques et humains, où se croisent enjeux scientifiques, politiques et militaires.

Sur près de 300 ans, le parcours interroge les différentes formes que prend l’exploration : voyages, missions scientifiques, traversées ou encore expéditions. Destinées à parcourir des territoires alors inconnus des Européens, à en établir l’existence ou parfois à les revendiquer, ces entreprises sont exigeantes et souvent dangereuses. Les militaires y occupent une place centrale, mobilisés pour leurs compétences en navigation, cartographie, ingénierie, médecine ou sécurité. L’exposition en présente les objectifs, les évolutions, ainsi que les réussites et les échecs.

À travers des archives, des objets scientifiques et techniques, des œuvres d’art et des témoignages, l’exposition met en lumière les contextes politiques dans lesquels ces expéditions ont été conçues. Elle montre aussi l’évolution des motivations au fil du temps : ambitions intellectuelles, commerciales et expansionnistes au XVIIIe siècle ; missions scientifiques et conquêtes territoriales au XIXe siècle ; exploration des fonds marins et de l’espace après la Seconde Guerre mondiale.
 
Aujourd’hui, ces démarches s’inscrivent dans des enjeux liés à la géopolitique, à la préservation des écosystèmes et à la défense des souverainetés, qu’il s’agisse des abysses, des pôles, de l’espace ou encore des environnements numériques.

Le public est invité à découvrir un récit historique des explorations à travers le temps et l’espace.

Voir les conférences en lien avec l'exposition

Vivant entre le quartier du Marais à Paris et ses terres des Rochers en Bretagne, Madame de Sévigné participe aux cercles lettrés les plus raffinés de la capitale, dont ceux de la marquise de Rambouillet et de Mademoiselle de Scudéry. Elle prend part à l’élaboration de la culture galante qui s’épanouit alors en art de vivre et influence la littérature et les arts.

La majeure partie de la correspondance conservée de Madame de Sévigné est constituée des lettres envoyées à sa fille, mariée en 1669 au comte de Grignan et partie vivre en Provence. La Correspondance éditée constitue aujourd’hui à la fois une œuvre qui figure parmi les classiques de la littérature française et un document essentiel pour la connaissance de l’histoire des idées, des mœurs et des événements de cette période.

Au sein de l’hôtel Carnavalet où vécut la célèbre Parisienne de 1677 à sa mort en 1696, cette exposition revient sur la vie de Madame de Sévigné à Paris, à un moment où la ville connaît d’importantes transformations.

Plus d'informations

Ces paysages sont pensés comme des espaces de voyage et de découverte. Les références à l’Antiquité, à l’Orient, aux cultures européennes et aux civilisations lointaines nourrissent une mise en scène sensible. Des maquettes anciennes en forme de pyramides, de temples et de pagodes chinoises illustreront la multitude d'univers convoqués en un lieu. 

En effet, le jardin se conçoit désormais comme une promenade qui permet de voyager de la Rome ou de la Grèce antiques à la Chine, de la montagne à la ferme, de parcourir l’histoire des nations de l’Égypte aux Saxons, ou encore d’évoquer les hommes illustres antiques ou contemporains.

À travers la découverte d'objets décoratifs, de dessins et de plans d'inspiration orientale, le public pourra se figurer l'influence majeure qu'a l'ailleurs sur l'imaginaire de la société du XVIII^e siècle.

Reflets des idées des Lumières, les jardins incarnent également une nouvelle relation au monde et à la nature. L’influence de Rousseau est omniprésente : ses descriptions de la nature à Ermenonville, les débats sur l’éducation, la promenade, la méditation ou la rêverie imprègnent ces espaces. Le paysage devient ainsi un langage, un espace de réflexion autant qu’un lieu d’émotion. 

L'art du paysage s'invitait aussi jusque dans l'intimité. Ainsi, à travers la réunion exceptionnelle de quatre toiles d’Hubert Robert prêtées par le Metropolitan Museum of Art de New-York, l'exposition restituera le décor de la salle de bain du château de Bagatelle afin de plonger le visiteur dans l’atmosphère spectaculaire et immersive de cette pièce.

Vie au jardin

La seconde partie de l’exposition invitera le public à entrer dans l’intimité de ces paysages habités, où se joue une transformation des modes de vie aristocratiques à la fin de l’Ancien Régime. 

Ces jardins favorisent l’émergence d’une vie de campagne élégante et largement fantasmée. Les usages évoluent tout comme les apparences  : vêtements plus légers, chapeaux de paille tressée, mobilier de jardin, accessoires adaptés à la vie extérieure, comme en témoignent les portraits peints par Élisabeth Vigée Le Brun et George Romney. Le jardin devient un espace de sociabilité raffiné, où se mêlent intimité, représentation et liberté.

Véritables laboratoires de création, les fabriques et leurs décors donnent naissance à des formes inédites de mobilier et d’objets. Inspirées de l’Antiquité, de l’exotisme ou du monde rustique, ces pièces hybrides traduisent une inventivité sans précédent. Table en bambou pour la pagode de Chanteloup, tabouret de concrétions de grotte conservé au Bowes Museum ou encore les chaises de roseaux pour la Chaumière aux coquillages de Rambouillet seront présentés dans l'exposition. Ils témoignent du prolongement de l’esthétique du paysage dans les usages quotidiens où s’estompe la frontière entre nature, architecture et arts décoratifs.

La dernière partie de l'exposition sera consacrée au jardin en tant que scène festive, cadre de fêtes somptueuses. Illuminations, spectacles, et jeux nocturnes transforment les paysages en décors éphémères, propices à l’émerveillement et à l’illusion. Les peintres Claude-Louis Chatelet et Louis-Nicolas de Lespinasse saisissent ces instants suspendus, où le jardin devient le théâtre d’un art de vivre hédoniste, joyeux et profondément moderne, comme en témoignent par exemple les fausses éruptions volcaniques de Worlitz. 

Le prêt exceptionnel par la Banque de France de la célèbre Fête à Saint-Cloud (1755-1780) de Jean-Honoré Fragonard, et de deux autres toiles de la National Gallery of Art de Washington du même ensemble réunies pour la première fois, évoquent ces instants de plaisirs baignant dans une atmosphère irréelle et enchantée. Ces magistrales compositions témoignent de ce plaisir de vivre qui caractérise la fin de l'Ancien Régime. 

Se promener dans un jardin anglais : le domaine de Trianon

Le Domaine de Trianon offre un témoignage remarquable de l’art du jardin anglais au XVIII^e siècle : admirablement préservé, il conserve l’essentiel des codes du jardin paysager, dont il incarne encore aujourd’hui le charme rustique et l’esprit poétique.

Dès 1774, année de son accession au trône, la reine Marie-Antoinette a un grand projet pour le Petit Trianon : la création d'un jardin anglais. Son architecte Richard Mique, et le jardinier Antoine Richard réalisent des travaux considérables pour composer un nouveau paysage de lacs, de montagnes, de grottes et de rivières. En 1776, la première fabrique construite prend la forme d'un manège d'inspiration chinoise dans laquelle les proches de la reine s'adonnent au jeu de bague. À sa suite seront créés le temple de l'Amour, le Belvédère et le Hameau de la Reine, véritables symboles du jardin paysager. 

La reine évolue dans ce décor de théâtre avec une société choisie. Elle en fait un lieu de plaisirs et d’amusements, de promenades et de fêtes, lui permettant de prendre ses distances avec l'étiquette. Chaque membre de la famille royale créera ensuite sa propre folie, Mesdames à Bellevue et à l’Ermitage de Versailles, le comte d’Artois à Bagatelle ou encore le comte de Provence du parc de Balbi.

L’exposition se concluera en invitant le visiteur à prolonger son parcours dans les jardins de Trianon pour qu’à son tour il puisse se perdre dans les recoins sinueux du jardin paysager. Elle évoquera également les jardins anglais qui se laissent encore contempler aujourd’hui, tels qu’Ermenonville, le Désert de Retz ou le parc de Bagatelle.